Miguel Barnés en el Museo de Santa Cruz.
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Escrito por Óscar Alonso Molina   

ENTRAÑAS DE LA PINTURA

[En última instancia, algunas notas acerca de la ejemplar fidelidad a una idea

de la pintura de Miguel Barnés en los últimos diez años] 

ÓSCAR ALONSO MOLINA  

 

Cero.

Yo creía -me había convencido Javier Arnaldo, quien tan bien ha conocido el trabajo de nuestro protagonista aquí desde sus comienzos-, que la clave principal de toda la pintura de Miguel Barnés, tal y como le leí en algún texto que le dedicaba a mediados de los ochenta, podría ser “una permanente dialéctica entre lo informal y la forma.” Lo cierto es que a pesar de su aparente maniqueísmo, releída su propuesta me pareció sutil e inteligente, plausible para esta obra que aquí tratamos, pues no remitía al tópico de la ausencia de forma frente a lo formal, tan gastado ya y tan vacuo, tan denostado, sino que se atenía al mundo de las figuras –figurativas o no-, a la configuración de los motivos, su concreción exacta en imagen, detenida, singular e identificable, como antagonista a ese modelo de pintura que, quieren hacernos creer, se hace solo, o quizá apenas empujado por los instintos o el inconsciente de quien la ejecuta, con sus angustias, toda ella huellas vitales. 

El crítico amigo, en aquella fecha -1980, para ser exactos-, a la hora de su afirmación tenía ante los ojos exclusivamente las obras de perfil abstracto que hasta entonces el artista había producido, muy en la línea de aquellas nuevas abstracciones posmodernistas que tanto se prodigaron en la época, tipo Schnabel o, entre los nuestros, Broto, Carlos León, etcétera. Justamente, esa abstracción que Barnés practicaba antes de sumergirse en la primera de las series aquí catalogada, la correspondiente a las “Defragmentaciones”, surgida con el cambio de milenio, pero que como muy bien apunta el co-comisario de esta muestra es su conversación con Barnés, reproducida en las páginas de este mismo catálogo, anidará como núcleo, como numen vívido de multitud de estilemas futuros en su obra de los noventa y del presente siglo; quizá ya para siempre como una marca distintiva y sello singular. 

A medida que durante estas últimas semanas iba tomando mis notas, pues, llegué creer que una hermenéutica de la pintura de Barnes sería viable tomando como clave dicha dialéctica entre lo informal y la forma que, a partir de aquel primer momento en su trayectoria, se extendería a toda una agonística de polos en tensión en su trabajo posterior. Entre los volúmenes y lo plano, por ejemplo; o entre los dominios del color efervescente frente a los rigores del dibujo de perfiles; y de lo cóncavo (la voluntad de profundidad) frente a lo convexo (la tendencia a sacar del plano de representación las figuras) de sus espacios contenedores de figuras. Pero sobre todo, sí, ¡ay!, aquel otro viejo tópico donde más ha dado ya de sí semejante dicotomía: entre la figuración y la abstracción. 

Confieso que lo tenía todo organizado, todo parecía bien armado, tramado (es fácil hacerlo así cuando se construye una historia “ajena”), al final de esta primera aproximación mía a una obra que en principio me era extraña y distante. Pero he aquí que antes de entregar mis páginas me entretengo leyendo la citada conversación con Serzo y escucho en boca del mismo Barnés algo que me dejó pasmado: “Diez años llevo investigando nuevas salidas, algunas incluso a pesar mío, donde el dilema figuración-abstracción dejó de preocuparme hace mucho tiempo, y donde el conflicto de contrarios me la trae floja.” Pero cómo no hube caído antes... Tuve que recomenzarlo todo, y ni una línea de lo escrito me servía ya. No podía paralizar con mi interpretación esa honda, inquebrantable fidelidad de Miguel Barnés a una idea concreta de la pintura por mucho que yo hubiera tardado mucho en reconocerla. Vayamos a ello de nuevo, pues, y que esta vez sea para bien.

Uno.

La dialéctica entre figuración y abstracción resultó decisiva, en verdad acuciante de resolver sólo para un momento de la historia del arte occidental relativamente reciente que en ella quiso encanar un flujo de energías opuestas, más allá de la opción estética que se le atribuye a cada una. Tal y como lo vivió la generación de Barnés, sólo puede entenderse como epígono de las inquietudes de la modernidad radical, escindida entre fuerzas contrarias que se niegan sin remedio, y que en la tardovanguardia, en concreto en las tesis del formalismo grenbergiano, alcanzará su paroxismo en la década de los cincuenta: “El dilema –escribe Greenberg- sólo se podía resolver agarrándose a uno de los dos cuernos: o se reforzaba la visión de profundidad a expensa de la superficie (que fue el paso dado finalmente por Pizarro), o al revés.” Esto es: o se enfatiza el plano de representación o se desliza uno por las lindes de la teatralidad (por decirlo a lo Michael Fried). Como es bien sabido, se trata de la seductora, e impecablemente narrada, historia del último Monet que nos cuenta Greenberg como el momento pregnante donde abstracción y figuración se disocian definitvamente en la representación occidental. “La primera semilla de la modernidad –argumenta el crítico norteamericano-, plantada por los impresionistas ha demostrado ser la más radical de todas”, es decir, la que dio como fruto “bajo la tutela del último arte de Monet, esos mismos americanos jóvenes” para quienes la superficie, el plano, la literalidad de los medios pictóricos sería un fin último y único, una realidad obsesiva con tantos requerimientos, o más, como para otras generaciones fueron los aspectos asociados a la mimesis, a la psicología o a la luz. En ese contexto crítico habría que poner los antecedentes de cuanto aquí vamos a tratar. 

Sin embargo, es bien sabido que el maridaje entre ambas opciones, la abstracción y la figuración, el formalismo o la teatralidad, es viejo y rico, en absoluto necesariamente excluyente, y casi siempre simultáneo a la preeminencia del carácter abstracto o representativo del arte en cada periodo. La tensión entre los dos vórtices no depende tanto que se tome partido por uno u otro, según del momento histórico que se trate en nuestra cultura visual, sino que más bien cómo el asunto se convierte en un problema concreto o se diluye dependiendo de otros muchos factores conjugándose todos a la vez en el seno de cada época del arte. Didi-Huberman ha llevado a cabo un ejemplar acercamiento a todo este embrollo de matices, de acuerdos tácitos, de incertidumbres sobre los significados y de polisemias, en su apasionante ensayo Ante el tiempo, cuando pone de relieve cómo operan en el análisis del historiador todas las diacronías y anacronismos tomando como ejemplar modelos cuantos laten bajo la pintura “doble” de Fra Angelico, en el corredor septentrional del convento de San Marcos, la Virgen de las sombras (ca. 1440-50), con su panel inferior a medio camino de un torpe marmolizado y una esquemática representación del cielo nocturno estrellado, casi un all over a lo Pollock, podríamos decir para entendernos. 

Me remito para acordar la metodología crítica de este breve texto sobre esa fidelidad a una idea de la pintura de Barnés, al texto citado; pero para aclarar mi postura de manera más coloquial, valga recordar que cuando tengo que tratar estos temas me gusta a menudo traer a colación aquel diálogo entre Ángel González García y Carlos Alcolea, donde este último rebatía con enorme agudeza y gracia el argumento de su amigo crítico, quien sostenía que la abstracción era un callejón sin salida, a lo que el pintor replicaba que más bien era una calle ¡por donde no pasa nadie! Más allá de la broma y la malicia, Alcolea apuntaba a la misma lógica del lenguaje y de las obras, de las pinturas abstractas. Porque la cuestión, claro, reside en saber si las figuras son o no figurativas por naturaleza; si las formas se representan sobre todo a sí mismas antes que posiblemente a los seres y enseres que pueblan el mundo. Si el mundo está prefigurado, si hay formas antes del reconocimiento y el lenguaje. Dependiendo de las respuestas que demos a todo ello sabremos si los universos orgánicos, intestinales, micro y macrocósmicos de algunas series de Barnés, se distancian tanto como parecen de sus paráfrasis sobre la iconografía urbana de nuestras ciudades, sometidas como están desde los inicios del siglo pasado a una constelación infinita, superspuesta como si de un palimpsesto se tratara, de signos comunicativos, retazos de otras imágenes, figuras mutiladas, inconexas, pertenecientes a esferas significativas heterogéneas, imposibles de entrar en contacto si no es por la mera fragmentación de los significados. 

Dos.

Abordemos cuanto antes esto que acaba de quedar apuntado: la lógica interna de un proyecto que por fuerza hay que considera, al menos en principio, escindido en unidades tan diferentes. De las abstracciones abordadas como un ejercicio de forma, a la acción informal a partir de las figuras reconocibles en los mundos de la vida de las escenas berlinesas. En este último punto, además, se suman los referentes culturales al primer expresionismo alemán, y los neo-expresionismos ochenteros, además del pop, desde Rauschenberg a Rotella. En este marco de tan densa complejidad textual, si fuera cierto que, como aspiraba Carl Einstein, “toda forma precisa de un asesinato de otras versiones”, entonces quizá se resolvería la vieja disputa entre lo informal y la figura, entre lo abstracto y lo figurativo, entre formalismo y teatralidad. De hecho, no sólo en la relación de unas series consecutivas de otras, pero que se nutren de sus antecesoras, sino dentro de cada una de ellas con cada propuesta concreta, con cada cuadro, con cada acción donde el pintor acumula su mirada retrospectiva y prospectiva, mirando alrededor, como quiere Barnés, en un giro completo de 360º afirmativo de que el mundo completo de las imágenes es su dominio, su propiedad, su material de trabajo. 

Quizá, incluso, mantener algo así como una polaridad entre cada grupo de pares no sea más que un efecto aberrante derivado de un mal enfoque. Barnés creo que propone su propio efecto corrector cuando gira “en espiral” sobre sí mismo y retorna al mismo enfoque del que partió, no siendo ya posible situarse en el mismo punto. Es una idea nietzscheana de terno retorno, de lo siempre igual como siempre distinto. Por el contrario, si en vez de concentrarse en obra en particular, o acerca de cada serie, la mirada se lanza más allá, al conjunto de su trayectoria, descubrimos con sorpresa la facilidad con que se puede entender que, habiendo regresado en el punto de salida, ¡que resulta ser otro!, al artista al cabo “se la traiga floja” [sic] un asunto de contrarios que sólo pueden serlo mediando una lectura lineal, progresiva del arte. Hoy por hoy, ni siquiera los historiadores pueden sostener una lógica semejante sin verse en apuros a la hora de manejar una lógica, una fidelidad a la idea de la pintura de alguien como nuestro protagonista hoy. 

Tres.

Las dos primeras series que se han recogido separadas del trabajo posterior en este catálogo –“Defragmentaciones” y “Volumetrías”-, son la encarnación concreta de la capacidad de Barnés para organizar una trama pictórica específica entre las tensiones de lo informal y la forma, como bien anticipó Arnaldo en su día. Pero tendrá que ser Pedro Nuño de la Rosa quien nos indique el camino concreto de la metodología seguida: “Fue entonces cuando cogió un dibujo, lo rompió en varios trozos y luego lo reconstruyó varias veces con la misma imagen, con otras totalmente distintas, o con combinatorias que invitaban a plantearse la defragmentación como un método compositivo donde cualquier resolución es válida al lado o frente a otra para provocar una nueva sintaxis que emerge del mestizaje multicultural y pluricomunicativo en que se nos ha convertido lo cotidiano.”

 

Así pues, la forma ya estaba en el origen... ¡Era eso! Pero no como intuición, ni como agonía, espasmo o nervio, al modo del expresionismo abstracto y del informalismo, sino como cuerpo cierto que se desmiembra y se abre. Porque aquí no es el cuerpo del artista el que cede a las presiones internas, sino la propia obra ya realizada, es decir, hay un a posteriori en el inicio del trabajo que se combina con una teleología al final del proceso, por paradójico que pueda resultar, y de cuya combinación depende la enorme riqueza del resultado visto en su conjunto tanto como en los casos particulares. De hecho, como quería Einstein, el asesinato de las otras versiones, incluida la original, será la condición imprescindible para el nacimiento como cuerpo cierto de cada pintura, de su tejido visible. Se tratará un esquema formativo semejante el encargado de controlar la expansión violenta de la materia pictórica, en forma de escurridos y goteos, de salpicaduras y charcos, que dan textura a los volúmenes de reminiscencia visceral de muchas de estos trabajos: intestinos, vejigas, órganos sin cuerpo por decirlo con Deleuze, donde la función no se concentra en un núcleo concreto y organizado, si no que se reparte y deslocaliza. Las sensaciones, a las que remite con tanta fuerza esta pintura, serían buen ejemplo de ello: la voluptuosidad, la grima, lo desasosegante de estas piezas blandas y brillantes –tan abundantemente barnizadas-, que acopladas entre sí delatan una total ausencia de lógica que no sea compositiva, están pensadas para ser vistas y sentidas allí donde se acumulan las terminaciones sensibles: en la lengua, en la punta de los dedos, en el sexo... 

Junto a todo ello, Barnés aplica en todas estas obras una intervención quirúrgica implacable a partir de geometrías y un orden arquitrabado: cortes radicales que abren el plano del escenario –de la operación-, no ajustándose al contorno de los órganos sobre los que se deslizan las líneas, o que la cierran de pronto con violencia, clausurando la representación y remitiendo al propio plano del cuadro. Él mismo justificó en alguna ocasión esta doble vía entre la libertad matérica de la pintura y su férreo control planimétrico: “Hemos trabajado tanto con la materia en la superficie plana de un cuadro que la hemos gastado, y prefiero elucubrar con otras sensaciones visuales, casi de laboratorio, para encontrar efectos determinados por una segunda idea en el tema de la desfragmentación. Ahora mismo estoy trabajando con planos.” Esos planos que proporcionarán a la serie su variedad sintáctica, sus efectos de transparencia y profundidad, la enorme combinatoria de registros que la caracterizan. 

Y cuatro.

¿Qué conclusión sacamos de esa indiferencia de Barnés, que no es en última instancia más que una indiferenciación, frente al dilema, tan presente en toda su trayectoria, entre figuración y abstracción? ¿Cómo leer este leit motiv que, al modo de los estribillos pegadizos, hilvanan y empastan la miríada de fragmentos dispersos en tantas obras, de gestos y cuadros, de reflexiones y esbozos que es al cabo toda una vida dedicada al arte vista en el momento de su madurez? La de Barnés se mueve en esas mismas obsesiones e incertidumbres que Balzac describe prodigiosamente en La obra maestra desconocida, y que a buen seguro el lector conocerá de sobra. De hecho, escribiendo estas líneas, frente a los últimos cuadros berlineses, por ejemplo, me venía a la cabeza una y otra vez aquella exclamación que ejemplifica el pasmo moderno en su momento inicial frente a la posibilidad de que este tipo de cuestiones se puedan resolver en la paradoja, cuando Porbus exclama, frente al amasijo, el caos de colores y tonalidades, de matices indecisos, “aquella bruma sin forma” en que se había encarnado el intento sublime del maestro Frenhofer: “¡Hay una mujer ahí debajo!” ¿Ahí debajo de dónde? ¿De la masa informal amasada sin fin o de la ausencia de formas y figuras? 

Porque hay un lazo entre los cuerpos que reconocemos y las formas que vemos sin atribuirles un sentido concreto, si no es meramente proyectado, metafórico, poético. De igual manera que hay un vínculo entre las representaciones de la propia pintura (una naturaleza toda ella rayas, arañazos, goteos, salpicaduras, brochazos, derrames) y la efigie de los seres y los enseres que nos acompañan en el mundo de la vida, que son la exterioridad que percibimos desde dentro. No es por necesidad un diálogo, ni una amalgama, una componenda de su expresión visible. Puede ser una idea. Una idea de la pintura, por ejemplo. 

Texto del catálogo.                                                                                                                               Ó.A.M. [Madrid, enero de 2011]


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La exposición podemos verla hasta el 05-06-2011 en:

Museo de Santa Cruz.

 C/ Cervantes, 3, 45001

Toledo